《聊齋·蘭若寺》的最大問(wèn)題，在于它太忠實(shí)于原著了。而更致命的是，這種忠實(shí)缺乏對(duì)原著深層價(jià)值的真正理解。
要知道，蒲松齡的原著是一部極簡(jiǎn)主義和自然主義的幻想作品，它和唐傳奇共享著同一套美學(xué)。它們所蘊(yùn)含的空玄和神秘主義，是建立在極其堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)之上的。這樣從現(xiàn)實(shí)過(guò)渡到幻想，才會(huì)顯得神奇和浪漫。它漫不經(jīng)心地戳破了現(xiàn)實(shí)與幻想之間的窗戶紙，讓另一個(gè)意想不到的世界低調(diào)而又突然地出現(xiàn)在我們面前。而整個(gè)小說(shuō)價(jià)值層面的極度成人化，與這種幻想之間，也有著強(qiáng)烈的張力。因?yàn)槌扇嘶谋举|(zhì)，就是不再相信除現(xiàn)實(shí)之外的任何東西，而幻想，則是對(duì)現(xiàn)實(shí)的呆板最為強(qiáng)硬的反抗。這兩者之間的悖反，本身就帶著一種隱而不顯的戲劇性。而極簡(jiǎn)主義的寫作風(fēng)格，則讓故事的留白本身就成了它們魅力的重要組成部分：那些神秘的精怪傳奇，在隨意的夜晚被我們隨意地聽(tīng)到，然后又隨意地飄散在夜空中。它們?nèi)缤断蛭覀兿胂罂臻g的一粒石子，足夠小巧卻又有著自身的重量，能夠激起讀者心中良久的漣漪。
這部《聊齋：蘭若寺》基本照搬了蒲松齡的劇情，也繼承了與蒲松齡原著體量相近的短片模式，但對(duì)于它們內(nèi)里的風(fēng)格進(jìn)行了偷天換日般的改寫。
有一部分，它被改寫成一種純粹的兒童趣味。比如前兩部，《嶗山道士》和《蓮花公主》，其中《蓮花公主》做得更為極致，它把主角都從成人變成了孩童。而這部短片的劇情是有關(guān)夢(mèng)的。兒童做夢(mèng)，其實(shí)是很普通的，因?yàn)樗麄儽緛?lái)就處在夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的含混狀態(tài)。所以原著中那種人生如夢(mèng)、夢(mèng)如人生的奇妙感，在這部新編版本中也就蕩然無(wú)存。
而《嶗山道士》雖然主角還是成人，但它的整個(gè)美學(xué)方向卻徹底向兒童化靠攏。被人稱道的毛絨質(zhì)感，單看起來(lái)讓人感覺(jué)創(chuàng)意十足。但它其實(shí)與整個(gè)劇情之間并沒(méi)有產(chǎn)生什么化學(xué)反應(yīng)，所以只能稱其為一種畫面上的炫技。
我們可以拿韋斯·安德森的《了不起的狐貍爸爸》來(lái)與之進(jìn)行對(duì)比。在這部電影中，影片的停格動(dòng)畫風(fēng)格，與影片的主題息息相關(guān)。那種停格動(dòng)畫制造出的呆萌感，與影片描述的中年人試圖在自我與家庭責(zé)任之間做出選擇的中年危機(jī)的現(xiàn)實(shí)感形成了鮮明對(duì)比。這種形式與內(nèi)容的分裂，其實(shí)在講述一個(gè)更為真實(shí)的人生處境：不管我們?cè)趺幢贿@個(gè)社會(huì)規(guī)訓(xùn)，其實(shí)內(nèi)心仍然是個(gè)孩子，渴望自我表達(dá)和自我張揚(yáng)的天性永遠(yuǎn)不會(huì)消失，只能被暫時(shí)壓抑。影片中那種天真與成熟，憂傷與樂(lè)觀，在這種形式與內(nèi)容的巧妙對(duì)位之中，被表達(dá)得有趣且動(dòng)人。
反觀這部《嶗山道士》，它過(guò)于拘泥于那個(gè)警世小故事的層面，而在形式與內(nèi)容的結(jié)合上，顯然缺乏一種更為整體性的思考。甚至由于形式過(guò)于搶眼，使得其單薄的內(nèi)容顯得格外突出，令人覺(jué)得其內(nèi)容未能充分匹配這一形式。
除了上面的兒童化，還有三部短片《聶小倩》《畫皮》《魯公女》則保留了原作的成人趣味。但除了《魯公女》之外，另兩部的質(zhì)量差強(qiáng)人意。
《聶小倩》和《畫皮》的問(wèn)題是一樣的。
它們最大的問(wèn)題是，本來(lái)都是一部長(zhǎng)片的體量，卻用短片的形式予以表現(xiàn)。而在拍的時(shí)候，也不是如蒲松齡那樣將“短”作為一種刻意的形式，通過(guò)一種形式的簡(jiǎn)約與內(nèi)容的龐大來(lái)進(jìn)行對(duì)比，形成一種舉重若輕的效果，而是真的把它們當(dāng)作長(zhǎng)片一樣進(jìn)行拍攝。這種內(nèi)容上的求全與篇幅的局促形成了嚴(yán)重的分裂，人物之間的關(guān)系無(wú)法真正建立，只是劇情如流水賬般不痛不癢地向前推進(jìn)。要知道，無(wú)論是徐克和程小東版的《倩女幽魂》還是鮑方版的《畫皮》、陳嘉上版的新版《畫皮》，都是長(zhǎng)篇的篇幅，并且還對(duì)原著的劇情進(jìn)行了大幅度刪改，這樣才能讓人物之間的關(guān)系變得可信且有感染力。
相較于《倩女幽魂》，我們?cè)凇堵櫺≠弧分屑葻o(wú)法看到寧采臣和小倩之間的那種情感的碰撞和羈絆，也沒(méi)有前者那種在方寸之間輾轉(zhuǎn)騰挪的劇情花招，于是我們看到的只是人物如泥塑般地按部就班，劇情蜻蜓點(diǎn)水般敷衍了事。
而在《畫皮》當(dāng)中，我們同樣看不到影片的重心，如此短小的篇幅，影片居然想同時(shí)塑造出丈夫妻子以及女鬼這三個(gè)人物的內(nèi)心世界，這當(dāng)然從某種程度也算是一種雄心，但這種四處出擊，最終所造成的，只能是雨露均沾的有心無(wú)力。
如同《嶗山道士》一樣，這兩部短片同樣沒(méi)有想清楚它們的設(shè)定或者形式與內(nèi)容之間的關(guān)系。
《聶小倩》最為突出的是它的時(shí)代設(shè)定，當(dāng)它把時(shí)代背景設(shè)定在民國(guó)時(shí)期時(shí)，這個(gè)時(shí)代背景到底起什么作用？那是一個(gè)現(xiàn)代思想開始在中國(guó)全面?zhèn)鞑?，而在社?huì)的深處傳統(tǒng)思想仍然根深蒂固的時(shí)代。當(dāng)影片主創(chuàng)把故事重新放置在這樣一個(gè)新舊交錯(cuò)的年代時(shí)，這個(gè)傳統(tǒng)故事必然要與新舊思想的交鋒之間產(chǎn)生某種化學(xué)反應(yīng)，但這部影片的主創(chuàng)完全沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)，它與其他的中國(guó)古代朝代并無(wú)二致，于是浪費(fèi)了這個(gè)設(shè)定。
《畫皮》也同樣如此。它非常別致地采用了宋畫的畫風(fēng)。宋畫的那種清淡與精雅，與影片中展現(xiàn)的中年危機(jī)，該形成什么樣的共振？影片主創(chuàng)同樣沒(méi)有想清楚。
這五部短片里，唯一可觀的，就是最后的《魯公女》。它采用了和徐克版《倩女幽魂》相同的策略，魯公女被改造成了一個(gè)古代版的野蠻女友，而書生則成了一個(gè)類似于張國(guó)榮般的寧采臣式的天真又不乏迂腐的書生。而它也知道這個(gè)故事成立的核心在于建立這兩人的關(guān)系，于是將兩人前期一起生活的故事進(jìn)行了大量的擴(kuò)寫。這種與原著完全不同的處理方式，不僅夯實(shí)了這兩人之間的情感，也讓后面的好萊塢式的情節(jié)劇大轉(zhuǎn)折，變得可信又有力。
也就是說(shuō)，在這五部短片中，只有真正背叛了原著的風(fēng)格、以好萊塢式情節(jié)劇方式改寫的《魯公女》算是成功的。而其余的四部短片，則顯得相當(dāng)失敗。它們?cè)趧∏樯吓c原著亦步亦趨，但又無(wú)法真正理解原著形式和內(nèi)容的密不可分。它們?cè)噲D在形式上推陳出新，卻也因無(wú)法捕捉這些作品真正的風(fēng)格，而讓這種形式成為一種無(wú)意義的花活。
說(shuō)到底，它們沒(méi)有理解整個(gè)故事、影像、氣質(zhì)之間的強(qiáng)關(guān)聯(lián)，它們是牽一發(fā)而動(dòng)全身的、唇齒相依的關(guān)系。更重要的是，它們沒(méi)有理解，對(duì)原著的最大尊重，就在于對(duì)原著嚴(yán)肅且認(rèn)真地改編。要知道，最好的改編都源于此，比如劉鎮(zhèn)偉的《大話西游》，比如李安的《色戒》，比如侯孝賢的《聶隱娘》，比如陳凱歌的《霸王別姬》，甚至是餃子的《哪吒》系列。
這些作品的優(yōu)點(diǎn)，在于它們某種程度保留了原著某些人物關(guān)系和精神元素，卻只是把它們作為起點(diǎn)，然后為其注入了極其強(qiáng)烈的當(dāng)代意識(shí)。兩種完全異質(zhì)的東西，在某種恰當(dāng)形式的粘合之下，有了別開生面的活潑或者深刻。它們不是對(duì)原著逐字逐句地死板翻譯，而是用一種全新的角度和風(fēng)格與原著作者對(duì)話。平視而不是匍匐在巨人的腳下，這是對(duì)話的竅門。當(dāng)喪失或者從來(lái)沒(méi)有這種自信和自覺(jué)時(shí)，這種改編就成了照貓畫虎，看似精準(zhǔn)，實(shí)則離題萬(wàn)里。
責(zé)任編輯：李佩藺《聊齋：蘭若寺》
