5月17日，北京，去國(guó)家大劇院聽布赫賓德。

“貝多芬鋼琴奏鳴曲全集獨(dú)奏音樂會(huì)系列”跨越9天演出7場(chǎng)，最后一場(chǎng)的曲目是我最愛的貝多芬最后三首鋼琴奏鳴曲。

買票幾乎是臨時(shí)起意，想聽的時(shí)候已經(jīng)離演出不到半個(gè)月，本來已經(jīng)不抱希望，居然就趕上臨時(shí)放出來兩張合唱席位置。離管風(fēng)琴不遠(yuǎn)，位置可稱絕佳——一是近，二是價(jià)格合適，三是位置剛好小偏到能把老頭兒和鍵盤同時(shí)看得清晰完整。

青山遮不住

魯?shù)婪?middot;布赫賓德，1946年出生，5歲開始接受系統(tǒng)鋼琴訓(xùn)練，16歲在倫敦開始職業(yè)演奏生涯，1966年獲得范·克萊本鋼琴比賽特別獎(jiǎng)。早期他經(jīng)常活躍于室內(nèi)樂和早期的器樂曲目的演出，這讓他獲得了非常難得的演奏經(jīng)驗(yàn)——海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特等的鋼琴作品最初的演出場(chǎng)景，就是保護(hù)人（指為藝術(shù)家和學(xué)者提供贊助和庇護(hù)的權(quán)貴）的客廳和沙龍。

布赫賓德25歲時(shí)第一次出現(xiàn)在薩爾茨堡音樂節(jié)的舞臺(tái)，那時(shí)候大半個(gè)歐洲還都籠罩著卡拉揚(yáng)的影子。而等到他第一次將貝多芬全部32首鋼琴奏鳴曲完整呈現(xiàn)在薩爾斯堡音樂節(jié)上時(shí)，已經(jīng)是40多年后的2014年——曾經(jīng)帝王般俯視薩爾斯堡的卡拉揚(yáng)頭像，平靜地接受節(jié)制的鮮花和克制的合影，肅然駐足門外的，一半鬢發(fā)斑白。

那一年，西蒙·拉特爾爵士已經(jīng)執(zhí)掌柏林愛樂12年。即使用了十幾年的時(shí)間，拉特爾爵士仍然沒能讓柏林愛樂的團(tuán)員接受他的強(qiáng)力控制方式。經(jīng)歷了阿巴多的和緩之后，拉特爾對(duì)柏林愛樂的強(qiáng)力統(tǒng)治更像回光返照。從20世紀(jì)早期開啟的鐵腕指揮和聽命樂手的時(shí)代一去不復(fù)返了，即便卡拉揚(yáng)和拉特爾的苛刻要求在絕大多數(shù)時(shí)候都是正確的。

江山何止代有才人出，簡(jiǎn)直就是一個(gè)讓塵世浮名灰飛煙滅的大熔爐。

時(shí)代潮流何止順昌逆亡，簡(jiǎn)直就是裹挾一切，只是因?yàn)橹蒙砥渲胁庞X得自然而然。

古典音樂從來就是一門生意，只是在卡拉揚(yáng)的時(shí)代，“老字號(hào)”和“托拉斯”一言九鼎，更愿意強(qiáng)調(diào)恪守祖訓(xùn)、長(zhǎng)幼有序；而拉特爾不幸趕上了“老地主”沒落的尾巴，“伙計(jì)們”摸魚刷視頻，頭等大事首先是做好個(gè)人賬號(hào)，百年老店也已經(jīng)要學(xué)著轉(zhuǎn)型潮牌、躋身流量IP了。

貝多芬？貝多芬也如是。

甚至，更如是。

老師傅的告誡

一個(gè)多世紀(jì)以前，維也納最著名的鋼琴教師特奧多爾·萊謝蒂茨基堅(jiān)持告誡自己的學(xué)生，“不要輕易彈奏貝多芬晚期的奏鳴曲。”

貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲應(yīng)該是每個(gè)有自我期許的鋼琴家都躍躍欲試的目標(biāo)，最終是否公開演出或者錄制唱片則另當(dāng)別論。一個(gè)無法駕馭巴赫48首前奏曲與賦格和貝多芬32首鋼琴奏鳴曲的“鋼琴大師”是不可想象的，那就像一個(gè)沒讀過《舊約》和《新約》的人號(hào)稱自己是“西方文化學(xué)者”。

貝多芬的交響曲和協(xié)奏曲更多是寫給大眾的。從第三交響曲嶄新的時(shí)代文化范式到“貝九”的大同世界，貝多芬在管弦樂世界里為大眾描畫了一個(gè)向光明世界狂飆突進(jìn)的愿景，并且許諾給聽眾一個(gè)充滿希望的未來。這樣的作品是為聚集在維也納夏日街頭的新興市民階層的每一張笑臉而生的。

而貝多芬的鋼琴奏鳴曲和弦樂四重奏則是私人性的。從一開始，這些作品就沒有被考慮過用于面對(duì)廣大公眾的演出。它們當(dāng)然也會(huì)被演奏和出版，被貝多芬用來和自己的贊助者、朋友們共同演奏。但這樣的演出場(chǎng)景只能是客廳、沙龍等極小的范圍。

考慮到貝多芬的強(qiáng)悍性格和慣常作風(fēng)，這些作品更接近一種作曲家并不要求回應(yīng)的獨(dú)白。如果說重奏作品還必須考慮和照顧不同樂器彼此應(yīng)和的話，在鋼琴奏鳴曲里貝多芬可以憑一己之力徹底構(gòu)建一個(gè)只需要對(duì)自己負(fù)責(zé)的宇宙。

除了私人性演奏，這些作品的另一個(gè)出路是通過出版從音樂出版商那里獲得收入，但貝多芬似乎完全不在乎購(gòu)買樂譜的人能不能招呼和駕馭得了這些曲目。車爾尼就曾經(jīng)跟貝多芬小心地表達(dá)過，自己的一個(gè)有錢的學(xué)生，用了整整一個(gè)月的時(shí)間，仍然搞不定一首奏鳴曲的開頭。這還只是單純的技術(shù)層面，而曲目的內(nèi)涵是一個(gè)日漸“貝多芬”的貝多芬正一騎絕塵。

這種不管不顧的獨(dú)白氣質(zhì)和越來越自我的沉浸風(fēng)格，越到后期越彪悍純粹，越不介意于溝通與否，也越難以理解。正因?yàn)槿绱?，貝多芬這些晚期奏鳴曲和晚期四重奏才會(huì)讓聽眾感到焦慮和不安，并且這種感受在他最后三首鋼琴奏鳴曲達(dá)到頂峰。

摘了眼鏡的布赫賓德

第一次聽布赫賓德的全套貝多芬鋼琴奏鳴曲，是在20年前。TELDEC一套12張的黑膠唱片，封面上的布赫賓德戴著大大的眼鏡，正是改革開放之初廣州街頭肩扛雙卡錄音機(jī)的時(shí)髦青年追逐的墨鏡款式，只不過鏡片不是黑色的。

唱片發(fā)行于1984年，彼時(shí)布赫賓德的職業(yè)演奏生涯已經(jīng)超過20年。但畢竟太多大師珠玉在前，甚至那么多今天神一樣的人物當(dāng)時(shí)還都在舞臺(tái)上和錄音室里活蹦亂跳；對(duì)大多數(shù)時(shí)間還都以唱片和廣播為第一選擇的中國(guó)愛好者來說，封面上一絲不茍未入中年的布赫賓德怎么都不會(huì)是一線選擇。

但我還是把這套布赫賓德里的貝多芬最后三首鋼琴奏鳴曲反復(fù)聽過多次，后來甚至又買了一個(gè)單張。這三首最難的曲目錄制于1980年和1981年，在這套完整的合集中并不是最晚的錄音——可見年輕的布赫賓德那時(shí)就對(duì)自己的駕馭能力有相當(dāng)?shù)淖孕?，整體的處理合理而規(guī)矩，能聽出年輕人的鄭重其事和意氣風(fēng)發(fā)。這，總讓人忍不住想起封面上的略顯浮夸的大眼鏡。

后來很多年里，布赫賓德把眼鏡的金絲大框換成了黑塑膠大框，不那么浮夸，示人以內(nèi)斂，仍難掩自信和強(qiáng)悍。

如今再見布赫賓德，已經(jīng)是76歲的老人，早摘了眼鏡，略顯疲倦和老態(tài)。我只聽了這最后一場(chǎng)，不知道前六場(chǎng)是什么狀態(tài)。

他的第一次觸鍵，就又讓我看到了他幾年前的樣子，放心之下又覺得什么地方不對(duì)，是速度？是音型？還是呼吸？當(dāng)然很好聽，就是有點(diǎn)兒怪。

Op.109就這么急風(fēng)掃落葉般地結(jié)束了。短暫的間歇后重新坐回琴凳的布赫賓德，把后面的Op.110和Op.111幾乎是一口氣彈完，期間甚至能聽到幾處情難自已的吉光片羽。大師每到激動(dòng)處左腳會(huì)在琴凳下面前后長(zhǎng)距離大幅度滑動(dòng)。不過全場(chǎng)這樣的片段并不多，更多時(shí)候都是錦轡輕鞍馬蹄疾的小步快跑。

在熱烈的掌聲之后大師稱贊北京的觀眾是全世界最好的觀眾，沒有坐滿的劇場(chǎng)再次響起熱烈的掌聲。低頭看表，從開場(chǎng)到大師重新落座開始返場(chǎng)曲目，大約一個(gè)小時(shí)。

我聽了場(chǎng)貝多芬？我確實(shí)聽了場(chǎng)貝多芬。而且，是我最喜歡的三首奏鳴曲。好聽極了，卻和我期待的貝多芬有點(diǎn)兒距離。甚至有彈得太熟，以致風(fēng)行水上過于不留痕跡的感覺。音樂廳里從頭到尾都浮動(dòng)著更輕靈的觸鍵和更流利的音色，大師甚至給予了貝多芬更多的表情、對(duì)比和起伏。但這些應(yīng)該飽含戲劇性的細(xì)節(jié)處理很奇怪地甚至都沒有起到增強(qiáng)戲劇性的作用，也就談不上太多屬于貝多芬強(qiáng)健到冒犯的特質(zhì)。

當(dāng)年讓萊謝蒂茨基最為擔(dān)心的貝多芬晚期奏鳴曲里對(duì)觀眾和庸俗市民社會(huì)的絕不妥協(xié)和粗魯冒犯，幾乎完全消失了。

當(dāng)天的返場(chǎng)曲目是舒伯特《即興曲》D.899 No.4，創(chuàng)作于舒伯特去世前一年。作為貝多芬自覺的精神繼承者和物理扶靈人，舒伯特的這首同為晚期的鋼琴作品和貝多芬三首奏鳴曲形成了奇妙的時(shí)空問答，讓人倍感舒適。

雷霆雨露，俱是貝多芬

一百多年前那些被特奧多爾·萊謝蒂茨基反復(fù)告誡的學(xué)生中，就包括了伊格納西·帕德列夫斯基和阿圖爾·施納貝爾。前者在1919年當(dāng)了波蘭總理，后者在EMI錄制的貝多芬全部32首鋼琴奏鳴曲的單聲道唱片，成為最早的貝多芬奏鳴曲全集的商業(yè)錄音——從上榜那年開始就一直是《企鵝唱片指南》歷史錄音的三星帶花。雖然單聲道的聲音效果在今天已經(jīng)乏善可陳，雖然我更喜歡他的舒伯特甚至莫扎特，但其處理方式和歷史地位，就像卡薩爾斯之于巴赫的六首無伴奏大提琴組曲，都是神一樣的存在。

我理解萊謝蒂茨基的苦口婆心里至少包含了兩層意思。

一是他確信貝多芬對(duì)庸俗的蔑視和冒犯，從來不分市儈還是貴族。因?yàn)樨惗喾覂?nèi)心的尺子是天然在那里的，就如同他越來越偏狹的性格和絕不妥協(xié)到近乎好斗的做派。二是他不認(rèn)為在貝多芬室內(nèi)樂作品尤其是后期作品中的斗爭(zhēng)和冒犯會(huì)隨著時(shí)間消逝，畢竟崇高和庸俗是一對(duì)恒常的矛盾，彼此呈現(xiàn)出的細(xì)節(jié)可以因時(shí)（時(shí)代氣質(zhì)甚至具體演出情境）、因人（演奏者個(gè)人稟賦甚至當(dāng)天的狀態(tài)情緒）五花八門，而本質(zhì)不變。

在兩百多年后的當(dāng)下，即使貝多芬所謂的革命性和驚世駭俗遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如作曲家活著時(shí)表現(xiàn)得那么刺激；即使對(duì)今天的大多數(shù)聽眾來說，這些曲目在他們走進(jìn)音樂廳坐好之前，已經(jīng)在各種場(chǎng)合下聆聽了很多遍，但從演奏家的手指撫上琴鍵的那一瞬間開始，之后的一個(gè)小時(shí)里，聽眾將被賦予什么樣的震撼或者驚喜，或者失望，仍然因?yàn)椴豢深A(yù)期和惴惴不安。這，讓音樂會(huì)更像一次朝圣混雜著冒險(xiǎn)的奇妙旅程。

換言之，兩百多年過去了，貝多芬的晚期鋼琴奏鳴曲仍然能讓今天的聽眾激動(dòng)、不安、緊張、期待，甚至被冒犯。而且有理由相信，再過兩百年，貝多芬仍然有這樣的能力。讓貝多芬成為貝多芬的理由有無數(shù)條，這種讓聆聽者心懷忐忑、在被冒犯和滿懷期待中意亂神迷的能力，大概是最重要也是最偉大的特質(zhì)。我甚至固執(zhí)地認(rèn)為，唯其如此，貝多芬才有被后世反復(fù)聆聽的意義。

這也正是巴赫、莫扎特和貝多芬所以不朽的理由。他們剛好在各自的歷史時(shí)空節(jié)點(diǎn)成為用音樂為天地立心、為生民立命的“那一個(gè)”，即使這個(gè)角色他們自己未必自覺。

這也是巴赫能在絕對(duì)的和諧里表現(xiàn)出絕對(duì)的革命性，甚至比絕大多數(shù)現(xiàn)代音樂更具有超拔人性鼎革塵世的力量的原因。

這也是貝多芬經(jīng)常格格不融于周遭卻被那么多人引為精神同道和共鳴知己的原因。

音樂會(huì)后回家翻出唱片，青年的布赫賓德錄制的貝多芬最后三首奏鳴曲，彈了大約68分鐘。和今天的布赫賓德比起來，少了靈動(dòng)飄逸，循規(guī)蹈矩到近乎笨拙。

今天的布赫賓德為我打開了屬于貝多芬的另一種可能性。只憑這一點(diǎn)，5月17日晚上也是我今年到目前為止最值得珍惜和玩味的一次聆聽經(jīng)驗(yàn)。

布赫賓德曾經(jīng)在采訪中說過，朋友勸他再錄制一次貝多芬全部32首鋼琴奏鳴曲，因?yàn)樗睦斫夂吞幚硪呀?jīng)如此與眾不同。我非常期待，因?yàn)檫@無不是時(shí)間、功力、經(jīng)歷和機(jī)遇的累積；只是我暫時(shí)仍然更愿意接受晚期的貝多芬是一道深深壓過靈魂的刻痕，而不習(xí)慣彼時(shí)已經(jīng)幾乎聽不到世界的作曲家把自己化作春風(fēng)里的一陣低回婉轉(zhuǎn)而已。