6月14日上午的金爵獎評委會主席論壇上，85歲的波蘭導(dǎo)演杰茲·斯科利莫夫斯基與威尼斯國際電影節(jié)前主席馬可·穆勒展開了一個半小時的對談，回顧他自1960年以來長達(dá)63年的創(chuàng)作歷程。從出道即巔峰的“東歐戈達(dá)爾”到旅居洛杉磯17年的畫家，又在70歲時回歸電影，斯科利莫夫斯基分享了他在不同階段的創(chuàng)作心得：導(dǎo)演是一份需要燃燒熱情的工作，要敢冒風(fēng)險地嘗試新的路徑，包括面對觀眾，要把電影當(dāng)作一場既挑戰(zhàn)觀眾又相互合作的游戲。

東歐電影新浪潮中涌現(xiàn)的“斜杠青年”

馬可·穆勒形容年輕時的斯科利莫夫斯基是1960年代東歐電影新浪潮中涌現(xiàn)的“斜杠青年”，他多才多藝，是波蘭作家協(xié)會最年輕的會員，能寫會畫，兼做輕量級拳擊手，最后進(jìn)了千里挑一的波蘭羅茲電影學(xué)院。斯科利莫夫斯基表示那些都是年少輕狂的往事，他謙稱自己在20歲時，寫小說平平無奇，畫畫三心二意，打拳擊輸多贏少，“電影是我成為藝術(shù)家的最后機(jī)會，在很長一段時間里，也是我唯一做成的事”。

斯科利莫夫斯基用“不可思議的幸運和奇跡”描述他入行的經(jīng)過。最初只是導(dǎo)演安杰伊·瓦伊達(dá)偶然地給他看《無罪的律師》初稿劇本，瓦伊達(dá)不介意他近乎無禮地評斷“這寫得太差勁了”，還讓他自由發(fā)揮地改一稿。“我用了五六個小時，大刀闊斧地改寫劇本，第二天瓦伊達(dá)看了說很好，我心想，寫劇本不難??！”隨后他決定報考羅茲電影學(xué)院，同一年導(dǎo)演系的報名人數(shù)多達(dá)2000人，“經(jīng)過長達(dá)兩周的淘汰考試，我看著留下的候選人從幾十個到十幾個，最后錄取三人，而我竟然是其中之一，那就是個奇跡。”

以波蘭電影行業(yè)當(dāng)時的行規(guī)，羅茲電影學(xué)院導(dǎo)演系的畢業(yè)生一律從第三副導(dǎo)演做起，兩到三年后升任第二副導(dǎo)演，如果一切順利，基本在畢業(yè)十年后獲得獨立執(zhí)導(dǎo)的機(jī)會。斯科利莫夫斯基不甘心在波蘭國家電影制片體系里等到30歲以后才有機(jī)會獨立創(chuàng)作，他決定把校內(nèi)作業(yè)拍成他的第一部長片，這就是完成于1965年的《輕取》。這部處女作長片集中了青年創(chuàng)作的諸多特點：導(dǎo)演身兼編劇，立足于他所熟悉的、微小的人物，帶著半自傳色彩，情感、分享欲和創(chuàng)作沖動如蓄滿亟待開閘的水壩。影片的主角是一個對自我狀態(tài)不滿意的年輕人，憧憬著在生活中主動作出劇變的抉擇，由于涉及拳擊比賽，難以找到勝任的演員，結(jié)果導(dǎo)演親自出演了這個角色。這部校內(nèi)習(xí)作成了斯科利莫夫斯基的畢業(yè)作品，不僅讓他順利從羅茲電影學(xué)院畢業(yè)，也加速度地略過第三副導(dǎo)、第二副導(dǎo)的長年鋪墊，成為東歐新浪潮中備受關(guān)注的新人。影片在紐約放映后，美國的制片人和影評人們評價：“這是東歐的戈達(dá)爾。”

馬可·穆勒談到，斯科利莫夫斯基早期作品帶來的突破力和爆發(fā)力在于極有個人風(fēng)格的鏡頭語言，他創(chuàng)造性地使用大量長鏡頭探索角色的潛意識和夢境，他用絕對電影化的手法再現(xiàn)人物內(nèi)在的、不可見的精神世界，而非外部世界的具體行動，這種創(chuàng)作方法對同時代和后續(xù)歐洲藝術(shù)電影的影響長達(dá)二三十年。斯科利莫夫斯基卻強(qiáng)調(diào)，他不是1960年代東歐新電影運動中的孤案：“1960年代羅茲電影學(xué)院和波蘭電影界的創(chuàng)作氛圍塑造了我，當(dāng)時的大環(huán)境充滿了探索感，大家都勇于革新拍攝方法，嘗試復(fù)雜的長鏡頭，給電影帶去了嶄新的風(fēng)貌，我們因此擁有了許多奇妙的作品。”

“不要重復(fù)自己，要做從前沒做過的”

從1991年到2008年間，斯科利莫夫斯基旅居洛杉磯，專職于繪畫，在17年間沒有拍攝任何電影?；貞涍@段過往，他說，當(dāng)他回顧30年的導(dǎo)演履歷，拍攝了20部電影，自認(rèn)為其中的一半乏善可陳，另有三五部“糟糕透頂”，他真正滿意的也就三五部。他按下職業(yè)暫停鍵時，設(shè)想放個一兩年的長假，也試著嚴(yán)肅地對待一直以來作為興趣的“繪畫”。但他用了比預(yù)想長久得多的時間，才重燃了導(dǎo)演的熱情，這個“長假”持續(xù)了17年。2008年，斯科利莫夫斯基執(zhí)導(dǎo)《與安娜的四個夜晚》時，他說：“我?guī)е碌膭?chuàng)作觀念和方法回歸了電影，感覺自己像一個剛?cè)胄械哪贻p導(dǎo)演。”

歷數(shù)他在70歲以后的作品，在《與安娜的四個夜晚》《必要的殺戮》和《驢叫》這些電影里，斯克利莫夫斯基認(rèn)為，比起成功，他更愿意冒險，“導(dǎo)演應(yīng)該在拍攝中保持尋找新的事物，從一部作品到下一部，不要重復(fù)自己，要做從前沒做過的”。拍《必要的殺戮》時，他試著創(chuàng)造一個“失去語言的男主角”，于是讓文森特·加洛扮演一個遭遇美軍羈押后逃逸的阿富汗人，在惡劣的自然環(huán)境中失去語言、失去身份，只剩下生物本能的“活著”的渴望。男主角沒有任何臺詞，甚至發(fā)不出像樣的、人類的聲音，影片的大部分情境是在大雪封山的密林中，天地寂靜，“我試了試，結(jié)果證明電影的確用不著那么多的臺詞和聲音”。

去年獲得戛納國際電影節(jié)主競賽單元評審團(tuán)獎的《驢叫》，進(jìn)一步地讓電影遠(yuǎn)離人間，主角是一頭毛驢，甚至連視角都是從毛驢的雙眼去“看”。“我這個年紀(jì)，實在受夠了傳統(tǒng)的敘事方式，我想，為什么不能拋棄以人為主體的敘事呢？為什么不能代入動物的視角來表達(dá)人類理性所不能觸及的感受呢？”當(dāng)他在鄉(xiāng)下勘景找到后來成為影片主角的小毛驢時，他看著它的眼睛，在里面看到了“深深的易感性和生活的全部模樣”，他拍攝《驢叫》，是嘗試用電影的方式表達(dá)對自然的尊重，和天地萬物共情。

斯科利莫夫斯基晚年的這些電影都是“反常規(guī)”的作品，情節(jié)極簡，臺詞很少，影片的美學(xué)氣質(zhì)和趣味都和主流商業(yè)制作相去甚遠(yuǎn)。對此，這位老導(dǎo)演比新銳的年輕人更大膽地宣告：“導(dǎo)演要有挑戰(zhàn)觀眾的勇氣。為什么喋喋不休事無巨細(xì)地交代呢？他們不需要被告知所有的情節(jié)和行動，不需要被灌輸，應(yīng)該尊重他們的主動性，允許他們收集細(xì)節(jié)。這本應(yīng)是觀眾和創(chuàng)作者之間的默契，電影的本質(zhì)是一場銀幕內(nèi)外相互合作的游戲。”