6月14日上午的金爵獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)主席論壇上，85歲的波蘭導(dǎo)演杰茲·斯科利莫夫斯基與威尼斯國(guó)際電影節(jié)前主席馬可·穆勒展開(kāi)了一個(gè)半小時(shí)的對(duì)談，回顧他自1960年以來(lái)長(zhǎng)達(dá)63年的創(chuàng)作歷程。從出道即巔峰的“東歐戈達(dá)爾”到旅居洛杉磯17年的畫家，又在70歲時(shí)回歸電影，斯科利莫夫斯基分享了他在不同階段的創(chuàng)作心得：導(dǎo)演是一份需要燃燒熱情的工作，要敢冒風(fēng)險(xiǎn)地嘗試新的路徑，包括面對(duì)觀眾，要把電影當(dāng)作一場(chǎng)既挑戰(zhàn)觀眾又相互合作的游戲。

東歐電影新浪潮中涌現(xiàn)的“斜杠青年”

馬可·穆勒形容年輕時(shí)的斯科利莫夫斯基是1960年代東歐電影新浪潮中涌現(xiàn)的“斜杠青年”，他多才多藝，是波蘭作家協(xié)會(huì)最年輕的會(huì)員，能寫會(huì)畫，兼做輕量級(jí)拳擊手，最后進(jìn)了千里挑一的波蘭羅茲電影學(xué)院。斯科利莫夫斯基表示那些都是年少輕狂的往事，他謙稱自己在20歲時(shí)，寫小說(shuō)平平無(wú)奇，畫畫三心二意，打拳擊輸多贏少，“電影是我成為藝術(shù)家的最后機(jī)會(huì)，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，也是我唯一做成的事”。

斯科利莫夫斯基用“不可思議的幸運(yùn)和奇跡”描述他入行的經(jīng)過(guò)。最初只是導(dǎo)演安杰伊·瓦伊達(dá)偶然地給他看《無(wú)罪的律師》初稿劇本，瓦伊達(dá)不介意他近乎無(wú)禮地評(píng)斷“這寫得太差勁了”，還讓他自由發(fā)揮地改一稿。“我用了五六個(gè)小時(shí)，大刀闊斧地改寫劇本，第二天瓦伊達(dá)看了說(shuō)很好，我心想，寫劇本不難??！”隨后他決定報(bào)考羅茲電影學(xué)院，同一年導(dǎo)演系的報(bào)名人數(shù)多達(dá)2000人，“經(jīng)過(guò)長(zhǎng)達(dá)兩周的淘汰考試，我看著留下的候選人從幾十個(gè)到十幾個(gè)，最后錄取三人，而我竟然是其中之一，那就是個(gè)奇跡。”

以波蘭電影行業(yè)當(dāng)時(shí)的行規(guī)，羅茲電影學(xué)院導(dǎo)演系的畢業(yè)生一律從第三副導(dǎo)演做起，兩到三年后升任第二副導(dǎo)演，如果一切順利，基本在畢業(yè)十年后獲得獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的機(jī)會(huì)。斯科利莫夫斯基不甘心在波蘭國(guó)家電影制片體系里等到30歲以后才有機(jī)會(huì)獨(dú)立創(chuàng)作，他決定把校內(nèi)作業(yè)拍成他的第一部長(zhǎng)片，這就是完成于1965年的《輕取》。這部處女作長(zhǎng)片集中了青年創(chuàng)作的諸多特點(diǎn)：導(dǎo)演身兼編劇，立足于他所熟悉的、微小的人物，帶著半自傳色彩，情感、分享欲和創(chuàng)作沖動(dòng)如蓄滿亟待開(kāi)閘的水壩。影片的主角是一個(gè)對(duì)自我狀態(tài)不滿意的年輕人，憧憬著在生活中主動(dòng)作出劇變的抉擇，由于涉及拳擊比賽，難以找到勝任的演員，結(jié)果導(dǎo)演親自出演了這個(gè)角色。這部校內(nèi)習(xí)作成了斯科利莫夫斯基的畢業(yè)作品，不僅讓他順利從羅茲電影學(xué)院畢業(yè)，也加速度地略過(guò)第三副導(dǎo)、第二副導(dǎo)的長(zhǎng)年鋪墊，成為東歐新浪潮中備受關(guān)注的新人。影片在紐約放映后，美國(guó)的制片人和影評(píng)人們?cè)u(píng)價(jià)：“這是東歐的戈達(dá)爾。”

馬可·穆勒談到，斯科利莫夫斯基早期作品帶來(lái)的突破力和爆發(fā)力在于極有個(gè)人風(fēng)格的鏡頭語(yǔ)言，他創(chuàng)造性地使用大量長(zhǎng)鏡頭探索角色的潛意識(shí)和夢(mèng)境，他用絕對(duì)電影化的手法再現(xiàn)人物內(nèi)在的、不可見(jiàn)的精神世界，而非外部世界的具體行動(dòng)，這種創(chuàng)作方法對(duì)同時(shí)代和后續(xù)歐洲藝術(shù)電影的影響長(zhǎng)達(dá)二三十年。斯科利莫夫斯基卻強(qiáng)調(diào)，他不是1960年代東歐新電影運(yùn)動(dòng)中的孤案：“1960年代羅茲電影學(xué)院和波蘭電影界的創(chuàng)作氛圍塑造了我，當(dāng)時(shí)的大環(huán)境充滿了探索感，大家都勇于革新拍攝方法，嘗試復(fù)雜的長(zhǎng)鏡頭，給電影帶去了嶄新的風(fēng)貌，我們因此擁有了許多奇妙的作品。”

“不要重復(fù)自己，要做從前沒(méi)做過(guò)的”

從1991年到2008年間，斯科利莫夫斯基旅居洛杉磯，專職于繪畫，在17年間沒(méi)有拍攝任何電影?；貞涍@段過(guò)往，他說(shuō)，當(dāng)他回顧30年的導(dǎo)演履歷，拍攝了20部電影，自認(rèn)為其中的一半乏善可陳，另有三五部“糟糕透頂”，他真正滿意的也就三五部。他按下職業(yè)暫停鍵時(shí)，設(shè)想放個(gè)一兩年的長(zhǎng)假，也試著嚴(yán)肅地對(duì)待一直以來(lái)作為興趣的“繪畫”。但他用了比預(yù)想長(zhǎng)久得多的時(shí)間，才重燃了導(dǎo)演的熱情，這個(gè)“長(zhǎng)假”持續(xù)了17年。2008年，斯科利莫夫斯基執(zhí)導(dǎo)《與安娜的四個(gè)夜晚》時(shí)，他說(shuō)：“我?guī)е碌膭?chuàng)作觀念和方法回歸了電影，感覺(jué)自己像一個(gè)剛?cè)胄械哪贻p導(dǎo)演。”

歷數(shù)他在70歲以后的作品，在《與安娜的四個(gè)夜晚》《必要的殺戮》和《驢叫》這些電影里，斯克利莫夫斯基認(rèn)為，比起成功，他更愿意冒險(xiǎn)，“導(dǎo)演應(yīng)該在拍攝中保持尋找新的事物，從一部作品到下一部，不要重復(fù)自己，要做從前沒(méi)做過(guò)的”。拍《必要的殺戮》時(shí)，他試著創(chuàng)造一個(gè)“失去語(yǔ)言的男主角”，于是讓文森特·加洛扮演一個(gè)遭遇美軍羈押后逃逸的阿富汗人，在惡劣的自然環(huán)境中失去語(yǔ)言、失去身份，只剩下生物本能的“活著”的渴望。男主角沒(méi)有任何臺(tái)詞，甚至發(fā)不出像樣的、人類的聲音，影片的大部分情境是在大雪封山的密林中，天地寂靜，“我試了試，結(jié)果證明電影的確用不著那么多的臺(tái)詞和聲音”。

去年獲得戛納國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)的《驢叫》，進(jìn)一步地讓電影遠(yuǎn)離人間，主角是一頭毛驢，甚至連視角都是從毛驢的雙眼去“看”。“我這個(gè)年紀(jì)，實(shí)在受夠了傳統(tǒng)的敘事方式，我想，為什么不能拋棄以人為主體的敘事呢？為什么不能代入動(dòng)物的視角來(lái)表達(dá)人類理性所不能觸及的感受呢？”當(dāng)他在鄉(xiāng)下勘景找到后來(lái)成為影片主角的小毛驢時(shí)，他看著它的眼睛，在里面看到了“深深的易感性和生活的全部模樣”，他拍攝《驢叫》，是嘗試用電影的方式表達(dá)對(duì)自然的尊重，和天地萬(wàn)物共情。

斯科利莫夫斯基晚年的這些電影都是“反常規(guī)”的作品，情節(jié)極簡(jiǎn)，臺(tái)詞很少，影片的美學(xué)氣質(zhì)和趣味都和主流商業(yè)制作相去甚遠(yuǎn)。對(duì)此，這位老導(dǎo)演比新銳的年輕人更大膽地宣告：“導(dǎo)演要有挑戰(zhàn)觀眾的勇氣。為什么喋喋不休事無(wú)巨細(xì)地交代呢？他們不需要被告知所有的情節(jié)和行動(dòng)，不需要被灌輸，應(yīng)該尊重他們的主動(dòng)性，允許他們收集細(xì)節(jié)。這本應(yīng)是觀眾和創(chuàng)作者之間的默契，電影的本質(zhì)是一場(chǎng)銀幕內(nèi)外相互合作的游戲。”