再好的演員可能也無法撐起邏輯潰散的霸總劇，比如《簡(jiǎn)言的夏冬》。朱亞文加萬茜的演技搭配，商戰(zhàn)加調(diào)查師的戲劇語境，霸總型男主加職場(chǎng)女性的人物沖突，最終的呈現(xiàn)，就和那些我們看過的，打著引號(hào)的“職場(chǎng)”瑪麗蘇劇一樣，豆瓣目前5分的成績(jī)，與朱亞文在其中的表現(xiàn)一樣，是種索然無味的存在。

這已經(jīng)不是朱亞文第一次陷在都市戀愛劇的泥沼里了。《簡(jiǎn)言的夏冬》不是個(gè)例，和霸道女總裁先婚后愛的《賴貓的獅子倒影》，4.3分；辦公室隱婚族戀情的《北上廣不相信眼淚》，5.7分；商業(yè)題材的《合伙人》，4.9分。比起他演過評(píng)分最高的作品，均在9分以上的《我們的法蘭西歲月》《闖關(guān)東》，評(píng)分幾乎是斷崖式下跌。

與劇的評(píng)分一起下滑的還有朱亞文的演技。觀眾因此產(chǎn)生了一種分裂感，好像在那些古裝、正劇、年代戲里，朱亞文就是那個(gè)朱亞文，擔(dān)得起也讓人信服那些遙遠(yuǎn)的故事；但當(dāng)時(shí)間挪移，回到都市生活中后，朱亞文的表演好像就被刷上了一層油膜，原有的那些力道韌勁，反而讓人物顯得凝滯粘稠。

都市劇，似乎成為了朱亞文演技的“洼地”，當(dāng)他越努力在其中“演戲”，我們反而越覺得“出戲”。作為中生代男演員中演技獲得普遍認(rèn)可的一位，朱亞文身上的這種分裂感頗具代表性，值得探討。而演員演技和作品文本，或許都是這個(gè)問題系統(tǒng)的一部分。

類型線與時(shí)間軸

以朱亞文主演的劇集為樣本，可以明顯拉出兩條軌跡。一條類型線，一條時(shí)間軸。

以類型劃分他的作品，有明顯的口碑兩級(jí)分化。年代戲、古裝戲的評(píng)分都不錯(cuò)，也是他建立起大眾認(rèn)知度的起點(diǎn)，至今為止《闖關(guān)東》中的朱傳武，《我們的法蘭西歲月》中的周恩來，《紅高粱》中的余占鰲，都還是朱亞文最被人喜歡的角色。他們或見證遷徙，或跨越風(fēng)暴，或留念故地，串聯(lián)起的不僅是演員在時(shí)間意義上人物圖譜的生長(zhǎng)，也放大了他所擅長(zhǎng)的地理意義上的某些男性特質(zhì)。

可是轉(zhuǎn)到現(xiàn)代都市劇，水土不服的現(xiàn)象就出現(xiàn)了。前文說過，朱亞文演過的都市劇基本都在6分上下甚至更低，和金晨搭檔的《十日游戲》算是都市劇中評(píng)價(jià)最好的一部，但這部劇最突出的標(biāo)簽不是都市而是懸疑。朱亞文原本被認(rèn)可的演技在這些作品里顯得夸張和懸浮，在《簡(jiǎn)言的夏冬》里，夏冬處處釋放“我知道自己很厲害”的不屑一顧；《賴貓的獅子倒影》中，劉青又在混不吝和耙耳朵間來回橫跳，甚至讓人覺得有些諂媚之氣。對(duì)此，2019年的綜藝《我和我的經(jīng)紀(jì)人》里，朱亞文的團(tuán)隊(duì)在盤點(diǎn)他2018年的工作時(shí)，提出的那個(gè)關(guān)鍵詞可能更準(zhǔn)確也更誠(chéng)實(shí)——“顯油膩”。

與類型線相關(guān)的則是時(shí)間線，對(duì)于朱亞文來說，2014年是一個(gè)重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。在這一年，他加入了壹心娛樂，成為楊天真旗下的藝人。“情感”，是當(dāng)時(shí)公司為他定制的轉(zhuǎn)型方向之一，也正在這個(gè)準(zhǔn)則的指導(dǎo)下，他于2014年之后接演了大量在6分邊緣徘徊的現(xiàn)代都市劇。

年代戲與都市劇

朱亞文評(píng)價(jià)好的作品，大多都是古裝劇或年代戲，這不是一種偶然。古裝劇和年代戲雖身處不同時(shí)代，亦有不同視覺風(fēng)格，卻存在一種共性，那就是其指向的“時(shí)代”本身，就是一種“設(shè)定感”。它們或帶來厚重宏大的文化背景，或帶來顛簸濃烈的人物命運(yùn)，先天就為其中的角色賦予了強(qiáng)烈的戲劇感。

由此再來看朱亞文的年代戲和古裝劇，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們都有類似的“設(shè)定感”，這也是他表演的前提。《我們的法蘭西歲月》里在異鄉(xiāng)奔走的進(jìn)步青年，《闖關(guān)東》里亂世下的從軍一代，《紅高粱》里鄉(xiāng)俗成規(guī)里的攪局者，都是那種依托在時(shí)代的特殊性上才會(huì)成立的強(qiáng)設(shè)定感人物。另一個(gè)例子還可以是劇集評(píng)價(jià)不高，但朱亞文依舊架住了人物的《大明風(fēng)華》。朱瞻基這個(gè)角色目睹靖難之役的成長(zhǎng)歷程，在皇權(quán)血池中的命運(yùn)軌跡，也有天生的戲劇性和悲劇感，最終朱亞文在表演上的“示弱”與“邪氣”，也很好地嵌入在了角色不同階段的狀態(tài)里。

但現(xiàn)代都市劇是遠(yuǎn)離傳奇的。缺少了那些厚重的歷史密度和時(shí)代肌理的加持，大部分國(guó)產(chǎn)都市劇的情節(jié)展開都落到了職場(chǎng)上，而職場(chǎng)和職場(chǎng)人在很多國(guó)產(chǎn)劇中早就是一種懸浮的存在，比如《女心理師》中自殺干預(yù)如同播音的心理師，又或者像《玫瑰之戰(zhàn)》那樣上班如同走秀場(chǎng)的紅圈所律師，在這樣的語境下，我們也就很好理解朱亞文為什么原本還不錯(cuò)的演技放到都市劇里會(huì)略顯油膩了。他只能在《簡(jiǎn)言的夏冬》里演開篇調(diào)查就經(jīng)歷浴袍風(fēng)波的調(diào)查師，男主角身上的“霸總”“精英”和“天才”這類標(biāo)簽，再加上朱亞文本身高濃度、強(qiáng)力量感和話劇范的表演，最終的結(jié)果，就是往油膩滑落。

表達(dá)型與表現(xiàn)型

某一些演員是天然適合演特定角色的。有的演員在演藝道路剛開始時(shí)，就找到了這類角色，比如周迅，那些迷離的、在關(guān)系中沉溺的，以無邪抵抗系統(tǒng)的角色，和她叛逆的棱角有天然的適配性。有的演員花了一些時(shí)間去尋找這類適合自己的角色，比如周冬雨，在《七月與安生》之后，她才算找到最適合自己的戲路。朱亞文也算是很早就找到自己適合角色的那類演員，這個(gè)角色就是《闖關(guān)東》里的朱傳武，適合年代戲的他，是一種“表現(xiàn)型”的演員，而非“表達(dá)型”的演員。這剛好又跟他在表演上需要“設(shè)定感”，形成了某種呼應(yīng)。

所謂的表現(xiàn)型，也就是說演員在將已有的戲劇文本理解、接受并納入自己之后，充分地呈現(xiàn)出來。此時(shí)演員的表演就像是一個(gè)文字與影像之間的翻譯器，將抽象的文字呈現(xiàn)為具體的情景、動(dòng)作與人物。而表達(dá)型的演員，則是在戲劇文本沒那么豐富的前提下，通過一些自身特質(zhì)，凝縮、傳達(dá)出人物與故事的內(nèi)核的設(shè)定感，前面提到的周迅和周冬雨，就是表達(dá)型演員的例子。

這樣的邏輯之下，我們就能發(fā)現(xiàn)，像年代劇和歷史劇這樣的戲劇文本，本身就有濃厚的設(shè)定感前提，可以為朱亞文的“表現(xiàn)”提供底層邏輯和語境空間，而回到當(dāng)下既無職場(chǎng)也無都市的現(xiàn)代都市劇中，戲劇文本設(shè)定感空洞時(shí)，朱亞文的這種“表現(xiàn)”也就失效了。

前文提到的綜藝節(jié)目《我和我的經(jīng)紀(jì)人》里，一個(gè)戲劇沖突點(diǎn)是朱亞文的形象定位問題，他不清楚自己的定位，市場(chǎng)沒有給他確切的反饋。從現(xiàn)在的結(jié)果來看，經(jīng)紀(jì)運(yùn)營(yíng)團(tuán)隊(duì)也沒找到一個(gè)有效之道。在那些被問及想要什么的時(shí)刻里，朱亞文是猶疑的，這份猶疑也等同于娛樂資本化的環(huán)境里演員通常會(huì)面臨的猶疑：到底是選擇在表演上深耕，成為故事、影像和人物的“工具”，還是走大眾認(rèn)知和娛樂路線，先立人設(shè)，再借此去延伸表演路徑？前者是積累演技的思路，后者是運(yùn)營(yíng)人設(shè)的思路。而朱亞文夾在運(yùn)營(yíng)人設(shè)和積累演技之間的時(shí)間已經(jīng)不短了，選擇的時(shí)間成本終會(huì)變成對(duì)演技的浪費(fèi)，這是種殘酷的雙重消耗。

作者：閔思嘉