▲大英圖書館藏十七世紀(jì)晚期朝鮮《天下總圖》

臺(tái)北“故宮博物院”藏清彩繪本 《山海經(jīng)圖》·九鳳

《謨區(qū)查抄本》中的怪魚

日本妖怪畫家葛飾北齋筆下的異國(guó)奇人

《謨區(qū)查抄本》中的怪魚

東晉大文豪陶淵明有一組《讀山海經(jīng)》詩(shī)，其中第一首提到：“泛覽《周王傳》，流觀《山海圖》。俯仰終宇宙，不樂(lè)復(fù)何如。”這里的《周王傳》指的是《穆天子傳》，是先秦時(shí)期講述周穆王西行的一部志怪小說(shuō)；而《山海圖》說(shuō)的就是《山海經(jīng)》之圖像。詩(shī)人時(shí)而泛讀《穆天子傳》，時(shí)而瀏覽《山海經(jīng)圖》，覺(jué)得自己在俯仰之際，宇宙已全在視角之內(nèi)，內(nèi)心不禁感慨，還有什么比這更令人愉快的呢？

失落

《山海經(jīng)》古圖至少有一幅大地圖

而不是一個(gè)圖片集

《穆天子傳》的文本薪火相傳，今天我們得以品味其故事；那么，《山海經(jīng)圖》又是一些什么樣的圖像，能夠讓大文豪如此癡迷呢？我們先要從《山海經(jīng)》開始說(shuō)了。

《山海經(jīng)》是先秦時(shí)期的一部奇書，它由《五藏山經(jīng)》和《海外五經(jīng)》《海內(nèi)四經(jīng)》《大荒四經(jīng)》和《海內(nèi)經(jīng)》五部分共十八篇組成。其中《五藏山經(jīng)》又稱《山經(jīng)》，記錄的是南、西、北、東、中五個(gè)地區(qū)的山川地理，并介紹山川盛產(chǎn)的礦產(chǎn)資源、仙木怪獸，以及祭祀的山神和禮儀物品；而《五藏山經(jīng)》以下的篇章，記錄的是南、西、北、東四方蠻荒之地的奇國(guó)異人、神話傳說(shuō)、部族世系及一些神山、仙木和怪獸等，學(xué)者又把這部分統(tǒng)稱為《海經(jīng)》。

早在宋代，大學(xué)者朱熹就發(fā)現(xiàn)，《山海經(jīng)》記錄的一些事物，很像是依據(jù)圖畫所作。當(dāng)代神話學(xué)家袁珂先生也指出，《山海經(jīng)》尤其是《海經(jīng)》部分，文字明顯是根據(jù)圖畫寫成的，比如長(zhǎng)臂國(guó)“捕魚水中，兩手各操一魚”，王亥“兩手操鳥，方食其頭”，這都明顯是描繪靜態(tài)圖像的語(yǔ)言。袁珂還提到，他小時(shí)候四川老家的巫師做法事，法堂周圍就懸掛著很多鬼神圖像，巫師一邊跳舞，一邊唱出圖像的內(nèi)容，所以《山海經(jīng)圖》可能也是類似的作品。

不過(guò)，《山海經(jīng)圖》并非這種獨(dú)立的圖片。從《山經(jīng)》的世界模型看，描繪的應(yīng)該是一幅地圖，中山區(qū)域居中，南、西、北、東四山區(qū)域分居四周，每一區(qū)域由若干山系組成，每條山系的山與山之間有距離，內(nèi)容比較系統(tǒng)條理；至于《海經(jīng)》則是分布在《山經(jīng)》世界外圍的南、西、北、東四方，其中《海外經(jīng)》存在大體的方位，而《海內(nèi)經(jīng)》以下的方位則相對(duì)比較零散。整體來(lái)看，《山海經(jīng)圖》至少有一幅大地圖，而不是一個(gè)圖片集。

遺憾的是，原始的《山海經(jīng)圖》并未隨著文本一起傳承下來(lái)，而是到西漢就失傳了。在記錄漢朝皇家藏書的《漢書·藝文志》中，只記錄了《山海經(jīng)》十三篇，而沒(méi)有配套的圖卷。陶淵明見(jiàn)到的《山海經(jīng)圖》，應(yīng)當(dāng)是東漢之后的作品；西晉還有位學(xué)者郭璞，他是為《山海經(jīng)》作注釋的第一人，他說(shuō)“厭火國(guó)”是“畫似狝猴而黑色也”，說(shuō)“離朱”是“今圖作赤鳥”，可見(jiàn)他也見(jiàn)過(guò)《山海經(jīng)圖》。但這些《山海經(jīng)圖》，已經(jīng)是獨(dú)立的畫作了。

在郭璞、陶淵明之后，南朝著名畫家張僧繇也為《山海經(jīng)圖》的魅力所吸引，他憑借自己的繪畫天賦，繪制了《山海經(jīng)圖》十卷。后來(lái)五代十國(guó)的南唐有位狀元舒雅，進(jìn)入北宋后擔(dān)任了負(fù)責(zé)?？闭韺m廷藏書的校理一官，他又根據(jù)張僧繇的圖，重新繪制了《山海經(jīng)圖》十卷。不過(guò)，無(wú)論是郭璞、陶淵明見(jiàn)到的《山海經(jīng)圖》，還是張僧繇、舒雅繪制的《山海經(jīng)圖》，都已經(jīng)失傳了，沒(méi)有流傳到今天。我們只能在其他文獻(xiàn)中尋找它們的吉光片羽。

北宋晚期，有位書法家叫黃伯思，他在朋友滕康的書齋里見(jiàn)到一幅貘的圖畫，于是他就為這幅畫題寫跋文。跋文中說(shuō)，《山海經(jīng)圖》曾經(jīng)提到，南方山谷有一種怪獸叫“貘”，長(zhǎng)著象鼻犀目、牛尾虎足，人可以通過(guò)睡在它的皮上避瘟，畫出它的樣子來(lái)辟邪；貘喜歡吃銅鐵，而不食他物。而黃伯思引用的這段話，唐代大詩(shī)人白居易也提到，原來(lái)白居易曾頭疼，令畫工在小屏上畫貘，睡覺(jué)時(shí)用來(lái)?yè)踝☆^部，為此還專門寫了一篇《貘屏贊》。

黃伯思見(jiàn)到的《山海經(jīng)圖》自是舒雅本，而白居易見(jiàn)到的《山海經(jīng)圖》，則很可能就是張僧繇本。兩幅貘圖有傳承關(guān)系，解說(shuō)文字內(nèi)容也大同小異。不過(guò)，傳世的《山海經(jīng)》并無(wú)記錄“貘”這種怪獸；從白居易、黃伯思引用的文字看，也不像是《山海經(jīng)》的原文，而像是郭璞提到的另一本文獻(xiàn)《畏獸圖》。畏獸，即傳說(shuō)中可以避兇邪的猛獸。這樣一來(lái)，《山海經(jīng)圖》在流傳過(guò)程中就具備一定獨(dú)立性，可能會(huì)收錄一些本不屬于《山海經(jīng)》的怪獸圖像。

重生

《山海經(jīng)》新圖分“傳統(tǒng)派”和“革新派”

那么，今天可以見(jiàn)到最早的《山海經(jīng)圖》，是什么時(shí)候的呢？在明初大型類書《永樂(lè)大典》中，出現(xiàn)了至少十余幅《山海經(jīng)》圖像，應(yīng)當(dāng)取材于當(dāng)時(shí)流傳的《山海經(jīng)圖》。

這十余幅圖像中，包括奢比尸、據(jù)比尸、一臂人、一目人等明顯來(lái)自《山海經(jīng)》的事物；而又有一幅貘獸圖，文字注解與黃伯思引用的基本一致。這就說(shuō)明，《永樂(lè)大典》參考的《山海經(jīng)圖》，應(yīng)當(dāng)就是舒雅本。從《永樂(lè)大典》來(lái)看，這些圖像的形式都是以圖為主，配有文字說(shuō)明，一物一圖，無(wú)背景。我們從中可以窺見(jiàn)從郭璞、陶淵明開始，至張僧繇、白居易，再到舒雅、黃伯思，所經(jīng)歷的《山海經(jīng)圖》面貌與風(fēng)格。這種形式也一直影響至今。

明代中后期，圖書出版業(yè)迅速發(fā)展，由此也誕生了新的《山海經(jīng)圖》，這里就要提到一位重要人物胡文煥。胡文煥是杭州的一位藏書家，同時(shí)也是一位出版商。他在萬(wàn)歷二十一年出版了《新刻山海經(jīng)圖》兩卷，比較其與《永樂(lè)大典》中的圖像內(nèi)容與風(fēng)格，可知有一定傳承關(guān)系。但胡文煥為了標(biāo)新立異，讓書籍更加暢銷，又人為添加了一些不屬于《山海經(jīng)》，但在當(dāng)時(shí)有較高知名度的怪獸，如著名的白澤與和尚魚，這也影響到了清代《山海經(jīng)圖》創(chuàng)作。

清代最早也是最重要的版本，是康熙六年刊行的吳任臣《山海經(jīng)廣注》圖本，這個(gè)圖本的形式與風(fēng)格延續(xù)了胡文煥，有一半的內(nèi)容來(lái)自胡文煥的《新刻山海經(jīng)圖》與另一本《新刻臝蟲錄》，但把圖像按神、獸、鳥、蟲、異域分為五類，置于卷首，顯得更有條理?！渡胶＝?jīng)廣注》是清代比較重要的一個(gè)《山海經(jīng)》注本，之后還有乾隆五十一年《增補(bǔ)繪像山海經(jīng)廣注》、佛山舍人后街近文堂圖本，前者與康熙本屬于官方刻本，而后者屬于民間粗本。

乾隆年間湖廣總督畢沅作《山海經(jīng)新校正》，在光緒十六年刊行本中有《山海經(jīng)圖》，圖像在吳任臣本基礎(chǔ)上，又增加了郭璞的《山海經(jīng)圖贊》，便于讀者的理解；又有學(xué)者郝懿行作《山海經(jīng)箋疏》，這是古人最好的一本《山海經(jīng)》注本，在光緒十八年刊行的圖本中，圖像在畢沅本基礎(chǔ)上，采用紅綠雙色的形式。另外，臺(tái)北“故宮博物院”還藏有一個(gè)《山海經(jīng)圖》彩繪本，這是目前所見(jiàn)唯一一個(gè)《山海經(jīng)》彩色本，而其圖像摹本也傳自吳任臣本。

魯迅先生寫過(guò)一篇《阿長(zhǎng)與〈山海經(jīng)〉》的文章，說(shuō)小時(shí)候自己在一個(gè)遠(yuǎn)房的叔祖那里，聽(tīng)說(shuō)有一部繪圖《山海經(jīng)》，其中有“畫著人面的獸，九頭的蛇，三腳的鳥，生著翅膀的人，沒(méi)有頭而以兩乳當(dāng)作眼睛的怪物”，讓他非常憧憬。后來(lái)，保姆阿長(zhǎng)給他買了一套四本的《山海經(jīng)》，成為他最為心愛(ài)的寶書，但畫風(fēng)粗糙，“連動(dòng)物的眼睛都是長(zhǎng)方形的”，或與近文堂圖本有關(guān)。長(zhǎng)大后，魯迅先生自己買了一套“綠色的畫，字是紅的”《山海經(jīng)箋疏》圖本。

可以發(fā)現(xiàn)，以上清代版本的形式都可以追溯到明代胡文煥本，有學(xué)者稱其為“傳統(tǒng)派”；與“傳統(tǒng)派”分庭抗禮的是“革新派”。“革新派”的代表是明萬(wàn)歷二十五年刊行的蔣應(yīng)鎬本《山海經(jīng)（圖繪全像）》，與胡本不同的是，蔣本拋棄了魏晉以來(lái)一神一圖的形式，而把若干神畫入一幅有山川背景的圖中，故事色彩更強(qiáng)烈；內(nèi)容也不是相對(duì)獨(dú)立的畫作，而是作為插圖附錄于《山海經(jīng)》文本之間，這樣一來(lái)，圖像也都以文本為依據(jù)，不再進(jìn)行自由擴(kuò)散。

明代嘉靖十六年刊行了王崇慶《山海經(jīng)釋義》本，本無(wú)圖像，在蔣本出現(xiàn)后，萬(wàn)歷四十七年再次刊行的王本出現(xiàn)了圖像，其摹本就是蔣本。日本也刊行過(guò)一個(gè)明《山海經(jīng)》本，插圖內(nèi)容與蔣本完全相同。還有一個(gè)清咸豐五年刊行的吳任臣注、成或因繪《山海經(jīng)繪圖廣注》圖本，也是在蔣本圖像基礎(chǔ)上重新繪制，但又加入了吳任臣注文；此外，還有一個(gè)光緒二十一年刊行的汪紱《山海經(jīng)存》圖本，其圖像不少來(lái)自汪紱的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)。這些都屬于“革新派”。

萬(wàn)象

在其他文獻(xiàn)圖本里，也能尋覓一些《山海經(jīng)》圖像

以上大致介紹了明清時(shí)期的比較重要的《山海經(jīng)》圖本。不過(guò)，《山海經(jīng)》圖像遠(yuǎn)比《山海經(jīng)》圖本更為廣泛，不但散見(jiàn)于其他刻本書籍中，還以五花八門的藝術(shù)形式呈現(xiàn)。

早在東漢畫像石上，就有了“西王母”“貫胸國(guó)”等圖像。前文也提到《永樂(lè)大典》，以及胡文煥的《新刻山海經(jīng)圖》中，都收錄了一些《山海經(jīng)》圖像；而在胡文煥刊行的另一本《新刻臝蟲錄》中，也使用了一些《山海經(jīng)》圖像。所謂臝蟲，指的是無(wú)鱗甲毛羽的蟲類；《臝蟲錄》也叫《異域志》，是記錄外國(guó)諸夷的書，胡文煥之前就已存在。胡文煥把原有的《山海經(jīng)圖》一分為二，神靈怪物保留在《新刻山海經(jīng)圖》，把遠(yuǎn)國(guó)異人填補(bǔ)進(jìn)《臝蟲錄》里。

胡文煥的行為為學(xué)者所不齒，也為后人尋找和甄別《山海經(jīng)》圖像提供了難度；但對(duì)廣大讀者來(lái)說(shuō)，似乎并不在意《山海經(jīng)》圖像的完整與準(zhǔn)確；相反，他們習(xí)慣了《山海經(jīng)》與《臝蟲錄》的二分法，這體現(xiàn)在比《山海經(jīng)》圖本更受歡迎的日用類書中。所謂日用類書，就是供百姓日常生活使用的資料圖錄，如《萬(wàn)寶全書》《不求人全編》《學(xué)海群玉》等，也使用了不少《山海經(jīng)》圖像，并往往保持“山海神靈”居上，“諸夷雜志”居下的結(jié)構(gòu)。

這些明代中后期民間類書的圖像，相對(duì)于胡文煥本又更加粗疏；其中唯一比較精美的是文獻(xiàn)學(xué)家王圻、王思義父子編的《三才圖會(huì)》，圖像也就更加接近胡本。這說(shuō)明除了大眾喜愛(ài)之外，《山海經(jīng)》圖像也受到精英認(rèn)可。清代大型類書《古今圖書集成》更是使用大量《山海經(jīng)》圖像，主要分布在《博物匯編·禽蟲典》《博物匯編·神異典》《方輿匯編·邊裔典》三篇里，其中一部分圖像系從明清諸圖本中摘錄，另一部分則是來(lái)自原創(chuàng)繪制。

還有一些神靈怪獸并非《山海經(jīng)》獨(dú)有，它們既存在于《山海經(jīng)》文本內(nèi)，又存在于其他文獻(xiàn)中。所以在其他文獻(xiàn)圖本里，也能尋覓一些《山海經(jīng)》圖像。如《山海經(jīng)》有一種怪鳥叫蠻蠻，它只有一個(gè)翅膀、一只眼睛，兩只鳥并在一起才能飛翔，這就相當(dāng)于《爾雅》中的比翼鳥。清代《爾雅音圖》就繪制了比翼鳥的畫像。類似的還有《山海經(jīng)》文本中的燭龍、巴蛇等，在《楚辭·天問(wèn)》中出現(xiàn)過(guò)，清代《離騷圖》《離騷全圖》就繪制了其圖像。

除了這些刻本書籍外，還有一些藝術(shù)價(jià)值更高的《山海經(jīng)》圖像。比如托名五代畫家胡瓌所作、實(shí)為明人之作的《山海百靈圖》，采用一整幅橫744cm、縱34.5cm的彩繪圖卷，將不少奇獸繪制于山川之間。其中有的是現(xiàn)實(shí)存在的動(dòng)物，有的明顯是依據(jù)《山海經(jīng)》文本繪制，如有一個(gè)白色的頭、只有一只眼睛的牛，就是《山海經(jīng)》里的蜚。還有乾隆年間清宮畫師的彩繪《獸譜》，采用一獸一圖的形式，除了搜羅現(xiàn)實(shí)的動(dòng)物外，也囊括了不少《山海經(jīng)》異獸。

光緒年間記錄社會(huì)時(shí)事的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》，就有一些畫像取材于《山海經(jīng)》的怪獸；畫家容祖椿有一套彩繪《山海經(jīng)圖》，目前僅存靈羊、瞿如、天馬、皷等四張；敦煌莫高窟王道士修筑的三清宮正殿中，木構(gòu)建筑上有十四處《山海經(jīng)》彩繪圖像；成都博物館收藏的彩繪皮影，其中也有數(shù)十張《山海經(jīng)》圖像；筆者之友盛文強(qiáng)提供過(guò)一張鼻煙壺圖片給筆者，據(jù)稱是海外拍賣會(huì)上出現(xiàn)的一件晚清文物，兩面分別繪制了《山海經(jīng)》中聶耳國(guó)與公式公式的圖像。

陸離

《山海經(jīng)》異圖為日本盛行的妖怪繪畫提供了較多素材

《山海經(jīng)》的圖像不但在神州大地上廣泛流傳，也不斷傳播到海外，同樣深受海外大眾的喜愛(ài)，藝術(shù)家們?cè)诖嘶A(chǔ)上也進(jìn)行了一些本國(guó)化的創(chuàng)作，形成了一道對(duì)外文化輸出的奇觀。

要說(shuō)《山海經(jīng)》圖像的對(duì)外傳播，首先要說(shuō)影響最深的日本。日本至晚在奈良時(shí)代（710-794），《山海經(jīng)》就已經(jīng)傳到了日本。1997年，日本新潟縣出土了一片木簡(jiǎn)，這是一塊奈良時(shí)代前半期的圓形版畫，其中上半部畫著一個(gè)人綁在樹上，表情似乎比較痛苦；下半部畫著一個(gè)人在地上蜷縮。日本學(xué)者指出，版畫里下面的神人，就是《山海經(jīng)》中蛇身人面的窫窳，它被危所殺；天帝為了懲罰危，將他反綁在樹上，上面的神人自然就是危了。

進(jìn)入平安時(shí)代（794-1192）后，《山海經(jīng)》圖像傳播更加廣泛了。在京都平安天皇御所清涼殿的一個(gè)紙門上，左邊一扇繪制了長(zhǎng)腳人背著長(zhǎng)臂人站在岸邊，右邊一扇繪制了長(zhǎng)臂人伸手往水里打撈，這就是有名的“荒海障子”。這其實(shí)就是《山海經(jīng)》中的“長(zhǎng)臂國(guó)”與“長(zhǎng)股國(guó)”，郭璞注《山海經(jīng)》就提到，有人說(shuō)“長(zhǎng)腳人常負(fù)長(zhǎng)臂人入海中捕魚也”。不過(guò)，原畫作已經(jīng)被燒毀，現(xiàn)在日本清涼殿中的是江戶時(shí)代的畫師土佐廣清（1805-1863）重繪。

江戶時(shí)代（1603-1868）是《山海經(jīng)》在日本傳播的高峰期，這個(gè)時(shí)間段對(duì)應(yīng)中國(guó)的晚明和清前期，正好是古代圖書出版業(yè)最發(fā)達(dá)的時(shí)候。此時(shí)，不少明清刻本《山海經(jīng)》與官方、民間類書都傳入日本，日本從而誕生了和刻本《山海經(jīng)》，也有了深受影響的類書、繪畫和文學(xué)作品。比如明代有《三才圖會(huì)》，日本就有模仿的《和漢三才圖會(huì)》；而大量的《山海經(jīng)》圖像，更為日本盛行的妖怪繪畫提供了較多素材。

日本成城大學(xué)圖書館藏有一幅《怪奇鳥獸畫卷》，系采用一整幅橫1312cm、縱27.5cm的圖卷，共彩繪76種鳥獸，與我國(guó)《山海百靈卷》交相輝映。其中大部分怪異鳥獸，都可從明代日用類書中找到原型；著名妖怪畫家鳥山石燕繪有《畫圖百鬼夜行》，其中也有《山海經(jīng)》中的神獸窮奇，《今昔百鬼拾遺》中又有燭陰、人魚、白澤等；著名浮世繪畫家葛飾北齋，筆下有長(zhǎng)臂、長(zhǎng)腳、三首、聶耳、小人、狗國(guó)、柔利、羽民、無(wú)腹、三身、貫胸等異人。

明治維新（1868）直到今日，《山海經(jīng)》圖像仍然風(fēng)靡日本。妖怪畫家水木茂繪有《妖怪大全》及《妖怪大全·中國(guó) 世界篇》，前者收錄的日本妖怪中，就有出自《山海經(jīng)》的夔神和魃；后者收錄的中國(guó)妖怪中，不少則直接取材于《點(diǎn)石齋畫報(bào)》中的《山海經(jīng)》怪獸。對(duì)比其畫作《刑天》與《畫報(bào)》中的《厲鬼畏犬》、《魚頭》與《水怪搏人》、《陵魚》與《陵魚出?！?、《并封》與《兩頭豬》等，可以發(fā)現(xiàn)其元素與構(gòu)圖基本一致，只是風(fēng)格進(jìn)行改變。

除了妖怪文化最發(fā)達(dá)的日本之外，《山海經(jīng)》圖像也流行于另一些國(guó)家。越南國(guó)立歷史博物館有一幅十八世紀(jì)阮朝的《外國(guó)圖》，這幅圖上面有《山海經(jīng)》的鵸公式，下面有相柳，中間則有三個(gè)中國(guó)官員，又有一些真真假假的遠(yuǎn)國(guó)異人，其中有真實(shí)存在的高麗、日本，又有《山海經(jīng)》想象的貫胸、不死國(guó)等。就連西班牙人也繪制過(guò)《山海經(jīng)》圖像，有一部叫《謨區(qū)查抄本》的著作，是明代西班牙人對(duì)東亞、東南亞見(jiàn)聞的繪圖，其中不少圖像也出自《山海經(jīng)》。

以上介紹的主要是《山海經(jīng)》的神怪圖像，此外，還有一種擁有《山海經(jīng)》元素的世界地圖。明代受到西方影響，開始繪制世界地圖，盡管收錄了不少現(xiàn)實(shí)國(guó)度，但《山海經(jīng)》中的遠(yuǎn)國(guó)異人也沒(méi)有完全退散。美國(guó)哈佛大學(xué)圖書館藏有一幅嘉靖十一年的《四海華夷總圖》，其中既有印度、波喇斯，也有長(zhǎng)臂國(guó)、長(zhǎng)腳國(guó)。萬(wàn)歷年間，意大利傳教士將西方世界地圖帶入中國(guó)，盡管對(duì)中國(guó)原有地圖體系影響不大，但在日韓產(chǎn)生了影響，醞釀出新的《山海經(jīng)》圖像。

盡管《山海經(jīng)》原始圖像已經(jīng)失傳，但《山海經(jīng)》文本仍以無(wú)窮魅力吸引著后人。時(shí)至21世紀(jì)的今天，中外更有無(wú)數(shù)藝術(shù)工作者，以畫作、雕塑、影視、游戲等多種藝術(shù)形式，對(duì)《山海經(jīng)》圖像進(jìn)行再創(chuàng)作，讓全世界更多人欣賞品鑒。而藝術(shù)的生命正是在于薪火相傳和再創(chuàng)新。這樣看來(lái)，《山海經(jīng)圖》其實(shí)從來(lái)沒(méi)有離開過(guò)我們，反倒是一直煥發(fā)新生、歷久彌新了。（作者 林屋）