正在北京故宮博物院舉行的“照見(jiàn)天地心——中國(guó)書(shū)房的意與象”展覽吸引了大批觀眾。

百余件故宮博物院的館藏精品展現(xiàn)了中國(guó)人的精神世界。在眾多名家名作中，有三件中國(guó)繪畫(huà)史上的重量級(jí)“神品”，代表了中國(guó)山水畫(huà)經(jīng)歷的演變與創(chuàng)新。

《窠石平遠(yuǎn)圖》

咫尺千里、移步換形

這次展覽中，有一幅國(guó)寶級(jí)的山水畫(huà)尤為引人矚目，那就是北宋郭熙所繪的《窠石平遠(yuǎn)圖》軸。這幅作品距離上次公開(kāi)展出，已經(jīng)有二十多年。

郭熙是北宋著名的宮廷畫(huà)家。宋神宗曾命郭熙將宮中所藏的名畫(huà)詳定品目，郭熙由此遍覽歷朝名畫(huà)。他兼收并蓄，自成一家，成為北宋后期的山水畫(huà)巨匠，與李成并稱(chēng)“李郭”，與荊浩、關(guān)仝、董源、巨然并稱(chēng)五代、北宋間的山水畫(huà)大師。

郭熙還是一位難得的繪畫(huà)理論家，他的兒子郭思將他的繪畫(huà)理論整理成了著作《林泉高致》，記錄了郭熙對(duì)山水畫(huà)的理解以及豐富的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)，是后世歷代畫(huà)家研習(xí)山水畫(huà)的寶典。“林泉之心”即身在現(xiàn)實(shí)之中，卻能超越世俗、感悟生命。郭熙認(rèn)為，只有保持內(nèi)心的澄澈，心與眼才能打開(kāi)，發(fā)現(xiàn)自然的美。而沒(méi)有“林泉之心”是畫(huà)不出真正意義上的山水畫(huà)的。“林泉之心”繼承了宗炳“澄懷味象”一說(shuō)，豐富了中國(guó)山水畫(huà)的美學(xué)思想。

郭熙在《林泉高致》中概括了山水畫(huà)的“三遠(yuǎn)”構(gòu)圖法，即高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)。懂得“三遠(yuǎn)”之法，才能真正看懂山水畫(huà)。郭熙認(rèn)為：“自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。”畫(huà)家應(yīng)以移動(dòng)的視線將不同位置和角度所見(jiàn)的美景收納到畫(huà)中。與西方古典繪畫(huà)的焦點(diǎn)透視相比，這種客觀視點(diǎn)的游動(dòng)方式更自由靈活，在咫尺千里、移步換形的多元視角中，自然的絕妙無(wú)處不在。這正是中國(guó)山水畫(huà)的精髓所在。

《窠石平遠(yuǎn)圖》軸是郭熙的代表作之一，“窠石”意為帶窟窿的石頭，“平遠(yuǎn)”就是郭熙提出的“三遠(yuǎn)”構(gòu)圖法之一。畫(huà)中的窠石是近景，從這個(gè)位置透過(guò)中景望遠(yuǎn)景，只見(jiàn)溪水、樹(shù)葉凋零的樹(shù)木集中在一起，視線消融于遠(yuǎn)山間，表達(dá)出一派清幽曠遠(yuǎn)的秋意。畫(huà)家由近及遠(yuǎn)，層次分明地表現(xiàn)出縱深的空間距離，境界闊大，氣勢(shì)雄壯。郭熙所畫(huà)雖是深秋之景，卻沒(méi)有蕭瑟和悲涼之感，只見(jiàn)天地開(kāi)闊，物我兩忘，精神與天地同在。

郭熙還有一幅傳世名作，名為《早春圖》軸，這幅作品也充分體現(xiàn)出“三遠(yuǎn)”構(gòu)圖法的魅力。畫(huà)中的山石在畫(huà)面中軸線上緩緩涌起，以示高遠(yuǎn)，左右兩側(cè)分別采用平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的構(gòu)圖，豐富的視點(diǎn)變化令這幅畫(huà)堪稱(chēng)傳世杰作。怪不得英國(guó)當(dāng)代畫(huà)家大衛(wèi)·霍克尼曾感嘆，中國(guó)古人早就摒棄了焦點(diǎn)透視的觀念，欣賞中國(guó)畫(huà)，人似乎是在風(fēng)景里穿行的。

《瀟湘奇觀圖》

米家云山的夢(mèng)幻印象

如果說(shuō)《窠石平遠(yuǎn)圖》軸表現(xiàn)了北方山水的秋景，那亮相此次展覽的宋代米友仁的《瀟湘奇觀圖》卷無(wú)疑表現(xiàn)了江南煙云的變幻之景，畫(huà)中山、云、天、地、水在氤氳墨色中融為一體，可謂山水奇觀。

米芾、米友仁父子的山水畫(huà)有“米家云山”之稱(chēng)，在當(dāng)時(shí)的文人山水畫(huà)中，是一種全新的圖式。“米家云山”的畫(huà)面視覺(jué)中心往往是云霧，一切都似乎在流動(dòng)，像霧像雨又像風(fēng)，帶有夢(mèng)幻的色彩。山體往往是被簡(jiǎn)化或概括的，落雁、古寺等物象籠罩在煙雨中，若有若無(wú)。村落也是若隱若現(xiàn)，虛無(wú)縹緲。這與廟堂氣象的山水畫(huà)形成了較大的反差，或許也是文人士大夫心緒的某種表征。

《瀟湘奇觀圖》卷是“米家云山”最具有代表性的作品。云山的美景自右向左徐徐展開(kāi)，卷首煙云初起，向左緩緩涌動(dòng)，幾座山峰出現(xiàn)了，一會(huì)兒又隱沒(méi)于煙海之中。再向左，近處有山岡淺坡，坡腳處見(jiàn)一片叢林，煙云時(shí)而顯露山前，時(shí)而繞于山背，山峰層層疊疊，此起彼伏。最左處又出現(xiàn)一小段坡岸，坡上雜樹(shù)交錯(cuò)，有一房舍掩映其間。

雖然題為“瀟湘”，但米友仁所畫(huà)的其實(shí)是鎮(zhèn)江的景色，他對(duì)瀟湘的景色更為熟悉，因此以江南之景憶寫(xiě)瀟湘景色，這種移花接木的創(chuàng)作手法無(wú)疑來(lái)源于藝術(shù)家的聯(lián)想，在古代繪畫(huà)中并不鮮見(jiàn)。

上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院邵仄炯副教授用“淡、簡(jiǎn)、柔、戲”四個(gè)字來(lái)概括《瀟湘奇觀圖》卷的看點(diǎn)。不少畫(huà)家都會(huì)用濃墨畫(huà)近景，用淡墨畫(huà)遠(yuǎn)景。而這幅畫(huà)卷起首有一段云山，畫(huà)家以極淡的墨線勾云，又用極淡的墨色點(diǎn)染隱約的山頭，一片空蒙透明，恍惚中似有一絲仙氣。

老子認(rèn)為，“五色令人目盲”，水墨就是顏色的大簡(jiǎn)與極致。五代宋初的山水畫(huà)家為追尋自然真實(shí)，用披麻皴、斧劈皴或濃墨重彩來(lái)表現(xiàn)山水，米氏父子則刪繁就簡(jiǎn)，以點(diǎn)代替皴，畫(huà)史中將這種點(diǎn)法稱(chēng)為“米點(diǎn)皴”。他們以點(diǎn)疊加，排列山形與樹(shù)形，畫(huà)面以少勝多，具有極簡(jiǎn)的形式美感，不僅在中國(guó)美術(shù)史上，在世界美術(shù)史上也有其特殊的魅力。

米氏父子崇尚天真自然，他們的作品也體現(xiàn)了江南山水“柔”的特征。這種柔并非沒(méi)有力量，而是隱含在連綿的韌勁之中。米友仁在《瀟湘奇觀圖》卷的題跋中有“故為戲作”四個(gè)字。“戲”是一種自由、不局限、不執(zhí)著于物的理念，在宋代文人畫(huà)中廣為流傳。“戲”并非不認(rèn)真或不嚴(yán)肅，而是指創(chuàng)作時(shí)一種放松的心態(tài)，只有身心放松才能獲得藝術(shù)的愉悅。

徐悲鴻曾說(shuō)，“米家云山”首創(chuàng)點(diǎn)派雨中景物，可謂世界第一印象主義者?！稙t湘奇觀圖》卷濃淡相間的墨色變化點(diǎn)出了云卷云舒的山色朦朧，看不真、看不透，卻美得出奇。這不是寫(xiě)真，而是對(duì)印象的寫(xiě)意，是江南印象，也是東方印象。

《搜盡奇峰圖》

打破成規(guī)，我自用我法

石濤是明靖江王后裔，名若極，號(hào)苦瓜和尚、大滌子等。他對(duì)人物、山水、花鳥(niǎo)、書(shū)法皆擅長(zhǎng)，在詩(shī)文、理論方面也頗有建樹(shù)。

《搜盡奇峰圖》卷是石濤50歲左右云游京師時(shí)所作。畫(huà)中重嶂密樹(shù)，溪橋城墻，屋舍隱約，小路蜿蜒，一派山川雄渾壯闊的景象。其中有一段對(duì)長(zhǎng)城的描繪，是長(zhǎng)城的圖像首次在山水畫(huà)中出現(xiàn)。

在畫(huà)卷的右上端，石濤以隸書(shū)題寫(xiě)“搜盡奇峰打草稿”七個(gè)字，此畫(huà)不僅因此而得名，更表達(dá)了石濤的藝術(shù)追求與美學(xué)觀，即在深入自然中獲取創(chuàng)作靈感。這句話在現(xiàn)今看來(lái)似乎很尋常，但在當(dāng)時(shí)卻打破了清初“四王”提倡師法古人，摹古風(fēng)格一統(tǒng)天下的局面，為畫(huà)壇注入了新鮮空氣。

在《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄·山川章》中，石濤寫(xiě)道：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。”可見(jiàn)他十分關(guān)注自己與山川的關(guān)系，想盡一切辦法將現(xiàn)實(shí)中的景物轉(zhuǎn)化成筆下的生動(dòng)形象，追求山川與自我精神的契合，追求達(dá)到“神遇而跡化”的境界。

從晚明到清初，中國(guó)畫(huà)壇出現(xiàn)了傳統(tǒng)派與野逸派之分。所謂的傳統(tǒng)派以清初“四王”即王原祁、王時(shí)敏、王翚和王鑒為代表，具有濃重的士大夫氣息。隨著時(shí)代的變化，傳統(tǒng)社會(huì)的文化精英階層逐漸分化，加上商業(yè)的勃興、人口的擴(kuò)張，一部分文人、士紳、貴族轉(zhuǎn)而以職業(yè)的方式從事藝術(shù)的生產(chǎn)與創(chuàng)作。原有的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)受到了新的挑戰(zhàn)，趨于多元的藝術(shù)格局出現(xiàn)了。石濤、徐渭、陳洪綬、八大山人等野逸派畫(huà)家，拒絕舊秩序中的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)化，主張獨(dú)特的個(gè)性，凸顯個(gè)人風(fēng)格，“奇”是這些畫(huà)家共同的美學(xué)追求。

石濤一生搜盡奇峰，游歷過(guò)廣西、江西、湖北、安徽、浙江、江蘇和北京等地。在他看來(lái)，江南江北、湖橋斷岸、林窗翠滿、飛巖墮日等，都是畫(huà)家在自然造化中的重要體驗(yàn)。他提倡“不立一法，不舍一法”，擺脫摹古的局限，以“無(wú)法而法，我自用我法”創(chuàng)出一番筆墨新天地。

石濤所追求的“奇觀”，與宋代米氏父子所追求的“奇觀”不盡相同，米友仁筆下的瀟湘奇觀指的是一種觀看的方式，是指向“道法自然”的，而明末到清代流行的奇觀山水則是指向觀看者的。石濤所處的時(shí)代，江南經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展，旅游業(yè)逐漸發(fā)展起來(lái)。藝術(shù)史家石守謙指出，石濤追求的“奇觀山水”帶有市民階層、商人階層對(duì)旅游景觀獵奇心態(tài)的投射。他筆下的奇峰，既充分滿足了文人雅士“臥游”的需求，也給予了想要到真山水中體味自然的人一份“旅游指南”。（作者：陳俊珺）